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  2. (RE)ACTIONS. Simone DOMPEYRE, Directrice du Festival Traverse Vidéo (Toulouse, Fr, 2016)

     

    Un incipit en flicker, de bandes verticales où s’entr’aperçoivent des corps, une répétition en accélération aux sons saccadés, l’attaque contre la visibilité ouvrent la vigilance. Il devance et amorce un diptyque : deux femmes, deux artistes, deux écrans simultanés, deux paroles contre la censure et l’obscurantisme. Laurie Joly et Parya Vatankhah, chacune occupe un champ et agit, sans costume spécialisé, en robe pour l’une et jeans, tee-shirt pour l’autre, vêtements banals en Occident. Debout, assises à une table, elles font les gestes de l’écrit, de la peinture, du modelage et du simple tracé de lignes superposées, bases élémentaires des arts... La vidéo décrit le danger en réitérant dans le champ de l’une et de l’autre, une main, gantée de noir qui tente et tente encore d’empêcher d’écrire en enlevant le stylo aussitôt retrouvé dans la main de Parya qui l’utilise et accélère, qui tente et tente encore d’obliger à une manière  de sculpture en tendant un ciseau de fer alors que Laurie préfère modeler la glaise de ses mains et fait tomber l’outil.

    Le protocole est simple pour la meilleure des approches, sans paroles, en gestes pour nous du quotidien… mais qui, ailleurs, sont passibles d’emprisonnement voire de mort. Le noir et blanc concourt à la précision du dire vidéographique. Comme seule musique, se fredonne l’air d’une comptine ainsi le bruit de l’outil rejeté et surtout les paroles  de résistance finales se détachent.

    Cette empêcheuse de créer perturbe les tracés de peinture pour l’une alors que l’autre se plaisant à dépasser le support qu’on veut lui imposer, continue son tracé sur le mur. Cet opus n’est pas un art poétique qui défendrait tel ou tel mouvement ou tel style, le paire ou l’impair en poésie, le pointillisme ou le nouveau réalisme ou… mais il défend le fait de créer, ainsi ce sont de grands tracés de noir et blanc sur la toile, ainsi ne se déchiffre pas de texte, ainsi le tracé sur le papier au mur est-il long, court, plus ou moins épais et le modelage ne parvient-il pas à une forme particulière. En effet, l’interdiction concerne le quotidien. Elle vise à empêcher l’Occidentale de lever le poing, de faire le signe de sa révolte, de militer. Elle veut l’obligation du voile pour la femme d’Iran. Le champ double décrit la perturbation du geste de l’une et le mouvement pour mettre et enlever aussitôt un foulard noir, que la jeune femme fait comme obligée, elle enlève, rejette ce tissu, excédée jusqu’à ce qu’un voile occulte le champ, perdant la femme, rendant invisible son visage, son être et toute image.

     Le film est métaphore de cette menace et dans le silence iconique du champ noir de fin, des voix déroulent un texte, en iranien et en français : leur voix et l’appel que Laurie a rédigé en réaction aux attentats du 7 janvier 2015 à Paris. Texte qu’elle a photographié pour exposition ; elle/il appelle à lutter pour "une liberté totale de création, de réception, contre l’obscurantisme" mais aussi la "bienséance à la complaisance, aussi sournoises qu’indignes". Ce texte se lance pour que nous l’entendions et réagissions, il s’entend conatif.

    Créer comme être. Créer pour être.

  3. Interview with Laurie Joly. Wilfried AGRICOLA DE COLOGNE, Directeur du Cologne International VideoArt Festival (Cologne, De, 2015)

     

    VIP : Tell me something about your life and the educational background.

    L.J : I am a French multidisciplinary artist born in Lyon. I am now living and I have been working in Paris since 2008. I graduated in Art from Saint-Etienne Higher School of Art and Design and Paris-Est Marne-la-Vallée University. Then, for two years, I have been working as an artist-researcher with new technologies in the EMeRI/FDM research laboratory of the Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Paris. Meanwhile I have been working on a Thesis in Art, combining practice and theory. I am currently completing this thesis at the University Paris 8.

     

    VIP : When, how and why started you filming ?

    L.J : My first video was a video-performance. From 2001 until 2006 I only used video that way : carrying out my projects through this double status, at the same time a performance and a video. In another way, sometimes the video was just used to keep some marks of a performance, like a raw material without video or sound editing. In 2007, I started to carry out independent videos, often very short, also video projections and video installations (interactive or not).

     

    VIP : What kinds of topics have your films?

    L.J : All my artwork focuses on Body and Identity. Besides, it explores various issues : aesthetic, political and social. For example in the video “0000000002” (2007), part of the Festival Cologne Off X – Total Art, I took an active interest in the topical standard beauty and its norms on the body as well as on the flesh. I carried out several projects through the idea of an evanescence of the body and its identity, like “NoName” (2007) or “LipstickPerformance” (2006)… At this moment and since 2009, I have been working more precisely around the questions of the surveillance as the first form of power on bodies and the confrontation between the body and technology. I explore the relation between the body’s presence in the physical world and its co-presence in the digital spaces.

     

    VIP : How do you develop your films, do you follow certain principles, styles etc?

    L.J : I don’t really have rules, rather preferences but it depends on the project. Static shot is maybe the most recurrent in my video practice for different such as focusing directly on the look on something, playing with it when there is a movement inside. I also think that it’s because even when I am filming I firstly think like a photographer.


    VIP : Tell me something about the technical equipment you use.

    L.J : To begin with, I used analog video cameras. Now I have a digital camera, which can film thus I can keep my photographer reflexes. For one of my works, “Co-présences” (2010/2012), I needed to film in spaces where it was unauthorized. Then I used a mini video camera and camera glasses. It really was an interested experience because camera glasses give a certain point of view and nobody looks the object like with a normal video camera : It is less visible and the video maker is more anonymous. The different captures I made helped me to build this project, which is a tactile and sound cartography, but there are not visible in its final form. They are just a part of the process. Now I am thinking about carrying out something else with this type of camera, maybe a video installation.

     

    VIP : These days digital technology is dominating also video as a medium. In which way the digital aspect is entering the creation of your videos, technologically and/or conceptually?

    L.J : The adaptation is a reality for the artists in any art medium. In my practice, the most important is that I want to question, and after I find the best form to show it. I used progressively digital technologies for different reasons but it is not exclusive. I think we can’t be totally for or against technology. However when we use it, and we do more and more daily, as artists we have to grow away from it so I can better question it. I do both of it in my practice and in my theoretical research.


    VIP : How do you finance your films?

    L.J : Till now, I have been financing my projects by myself.

     

    VIP : Do you work individually as a video artist/film maker or do you work in a team? If you have experience in both, what is the difference, what do you prefer?

    L.J : In generally, I work individually. My artistic collaborations are really punctual but when it happens I am always surprised and touched by the dialogue created between artists. By the way, this creation of a dialogue as well as its opening will be a part of the questioning of my next collaborative video project that we are making at the moment.


    VIP : Who or what has a lasting influence on your film/video making?

    L.J : I have always been interested in the question of the motion, whether it be of the image, in the image, of the sound. It is not something that I try to conceptualize through my artwork or my theoretical research, but it is always present in my reflexion and so in my art process. I really like the videos of Martin Arnold or the video installations of Ken Jacob. It is not a direct influence but their works on the movement are manifest of a certain approach of the Image as a plastic material. On this point, and for a part of my present work, we have a similar consideration.


    VIP : What are your future plans or dreams as a film/video maker?

    L.J : Since 2010, I have been developing a project entitled “Composings”. It is based on the idea that the bodies, by their presence and mobility, can reveal a space. It has different versions and forms. Last summer I began the version V, which will be an installation with several video projections. Each will show a space owned by a city. At this time I have a video from Brussels and another from Roma. As I want to gather about ten videos, I have to go and work in different big cities. And therefore I need time.

     

     

  4. Le revers de la photographie comme l’on dirait d’un mouvement, d’un geste. Simone DOMPEYRE, Directrice du Festival Traverse Vidéo (Toulouse, Fr, 2014)

     

    Les images photographiques de Composings II rapportent cette pratique à sa source ; le plus souvent, on se satisfait des images, en flattant leur ressemblance, leur réalisme, en négligeant simultanément qu’elles sont écrites par la lumière ; inversement, ces images-ci, nées de la lumière réfractée de ces corps passant et de la patience de celle qui espère que les traces de passages créent - reconnaissent cette nature du médium.

    Dès le seuil de son titre, la série impose d’emblée qu’elle cherche, qu’elle pousse des potentialités en se désignant comme Composings, préférant la forme en -ing de l’anglais, qui exprime le « en train de », le processus même en deçà de l’objet créé. Quant au II, il implique la ténacité de la photographe qui veut aller plus loin dans sa recherche qui ne se pense être que parce qu’elle peut encore produire de l’in-vu, réanimer au sens fort le regard.

    En effet, ses images provoquent des allers et venues au-delà du plan, parce que le champ n’est plus surface unique. Certes la photographie a d’emblée entraîné l’illusion des trois dimensions. Le toit de Saint Loup de Varennes qui réclama plus d’un jour de prise de vue à Niépce - deux ombres superposées impliquent deux passages du soleil - comme sa Table servie, nature morte photographique de 1823, imitent le volume de leurs référents ; or, alors qu’elle compose un espace purement photographique, Laurie Joly éloigne les strates de Composings de tout mimétisme en débordant l’unicité de l’espace.

    L’exposition dans ce lieu improbable de Prep’art - Ecole d’Art dans une friche industrielle, le premier emplacement du journal La Dépêche -  organise son mode de lecture. On ne peut appréhender les images tout d’abord que de loin, elles se réclament.

    De loin, dès lors, se saisit le graphisme noir apparenté à de grandes lettres d’un alphabet inconnu avec des variantes de gris comme le pourrait un tracé manuscrit, là un immense H sans sa barre horizontale, là un O étrangement carré… et puisque voir c’est reconnaître, on s’orienterait vers des paysages d’arbres au loin, de contours paysages neigeux mais sans s’en satisfaire tant la façon même de ces images est l’attirance, l’aimantation. Ces images induisent que l’on s’en approche, dès lors ce sont des corps, en mouvement, captés en plongée, axe de vue en légère diagonale, qui s’y révèlent. La photographe les prend dans leurs mouvements, leur déplacement sans quitter son lieu, d’en haut. Parfois un corps se retrouve en deux points, parfois une mère à l’enfant, parfois des femmes avec sac, parfois un groupe s’agglutine… là, la transparence tient lieu du passage d’un corps, là le noir profond en rassemble divers ou le même repris.

    Ainsi se refait dans le regard regardant le cheminement de la photographie se faisant… d’abord du noir et du blanc, puis quand on s’approche, la silhouette, le contour avant la reconnaissance des corps et ce, d’autant que la série décline le rapprochement de ceux-là.

    Dans la dernière photographie, l’objectif se fraie une proximité ; les minuscules marques des premières photographies deviennent corps ; s’y précisent telle coiffure en queue de cheval, telle chemise masculine, à bandes blanches, estivale ; cependant le corps reste en amorce, le visage en est exclu ou la jeune femme est de dos.

    Très loin de chercher à définir les habitudes de l’homo quotidianus, Composings II poursuit sa quête graphique en reconnaissant au temps et à la lumière leur nécessité pour faire œuvre.

     

     

  5. Miguel ALMIRON, commissaire de l'exposition La Forme du Sens, Galerie Hebert (Paris, Fr, 2014)

     

    " Cette même sensation de la fragilité du corps se manifeste dans les photographies de Laurie Joly, dont tout signe architectural dans l'espace, disparaît. La présence humaine remplit l’image. Nous sommes là, ici, là-bas. Ubiquité peut-être, ou simplement surveillance ? "

     

     

  6. Entretien avec Laurie Joly. Frédéric MATHEVET et Célio PAILLARD, Co-directeurs de la revue artistique L'Autre Musique (Paris, Fr, 2012)                                                                                             

    F.M & C.P : Pourquoi t'intéresses-tu au corps (et à « l'identité corporelle ») ?

    L.J : Ma pratique artistique s’est d’abord développée avec des actions et des performances dans lesquelles le corps était une forme d’expression : non pas un « thème » de travail comme il a pu progressivement le devenir, mais un matériau qui servait de support à mes propos. Ces premières manipulations et mises en scène, dont les intentions restaient indépendantes les unes des autres, m’ont progressivement amenée à m’interroger sur le choix de mon support et sur les raisons de telle ou telle utilisation du corps. Ces questions, qui me parurent alors fondamentales dans cette pratique et ce type de monstration, ont orienté ma démarche d’une façon plus explicite, autour du corps et de l’identité corporelle.

    C’est un sujet qui engage différentes réflexions et ouvre plusieurs perspectives de travail. On ne peut le considérer qu’à travers un mode de pensée relationnel, dans le sens où il s’agit de prendre en compte des facteurs pluridisciplinaires qui relèvent autant de la philosophie, de l’anthropologie, de la sociologie, etc. C’est par la représentation ou la non-représentation du corps que l’Art entre en jeu et questionne ce que nous nommons corps et identité corporelle et la manière dont nous les considérons d’une époque et d’une société à une autre. Dans ce cadre, ma démarche constitue une réflexion qui évolue constamment dans des contextes plus ou moins différents. Dans son ensemble, elle peut faire l’objet d’un regroupement d’œuvres autour d’un même type de réflexion ou d’une mise en regard similaire du corps. Mais quelles que soient les perspectives, je conserve la même approche du corps et de l’identité corporelle. J’aborde le corps comme matière, la « matière-corps » et j’explore l’identité corporelle à travers la relation qu’entretiennent le corps, l’espace et le temps. Ce point de vue s’est construit de par ma pratique et au travers d’essais philosophiques, de pensées et de concepts sur la matière sensible servant l’identité corporelle dans un contexte interrelationnel. Il est continuellement présent dans ma réflexion, mis en relation avec les sujets qui me préoccupent.

    Aujourd’hui, la question du corps et de l’identité est un sujet essentiel. Dans nos sociétés, les environnements technologiques et virtuels encerclent le corps. Il s’agit pour moi d’interroger cette confrontation entre matière et dispositifs qui remet en cause mes conceptions et soulève les questions de nouvelles identités numériques et de nouveaux modes de représentation du corps.

     

    F.M & C.P : Quels sont les liens entre ta pratique et les théories que tu développes ?

    L.J : Ma pratique me conduit à l’écriture, à une mise en forme théorique des propos qui construisent mon travail plastique. En ce sens, elles interagissent. L’une devient l’extension de l’autre.


    F.M & C.P : Corps Saint-Esprit Sain : pourquoi ce titre ?

    L.J : Le titre de la projection vidéo Corps Saint-Esprit Sain reprend bien entendu une expression connue de tous, « Avoir un esprit sain dans un corps sain », dérivée du latin, et aujourd’hui amplement utilisée par l’industrie du corps et de l’apparence. Celle-ci a d’ailleurs été présente tout au long du processus de création. Le titre définitif, un jeu de mots, s’est élaboré en fonction de la mise en scène. L’image expose ce corps placé en hauteur, comme sanctifié par la machine. Le haut du corps demeurant en hors-champ déplace le regard et laisse à penser le téléviseur, fixe et placé au sol, comme « l’esprit sain ».

     

    F.M & C.P : Tu dis que « son et mouvement sont pensés en complémentarité » : qu'entends-tu par là ? En quoi l'un et l'autre se complètent ?

    L.J : Mouvement et son se comportent d’une manière similaire. Ils fonctionnent en parallèle et s’ajustent, l’un et l’autre, sur le même mouvement sans le moindre décalage temporel. Pour la projection vidéo Corps Saint-Esprit Sain, cette relation a été hasardeuse, puisque inattendue. De même le son provient de la mise en scène elle-même, des mouvements du corps sur le step. Pour d’autres vidéos, c’est par le montage que je lui donne forme juxtaposant l’image à des sons de diverses sources. C’est cette complémentarité entre son et mouvement qui me permet de mettre en regard un aspect mécanique du corps.

     

    F.M & C.P : Pourquoi tu as finalement décidé de ne garder que la fin de ta vidéo ?

    L.J : L’intention initiale de Corps Saint-Esprit Sain était de soumettre le corps à un exercice régulier et répétitif dans une temporalité démesurée pour donner à cette mise en scène, cette confrontation du corps aux machines, un côté absurde voire pathologique. A ce moment même, l’aspect sonore n’était pas pris en compte. Il en a été de même pendant une longue partie de l’exécution et de l’enregistrement vidéo, le son étant totalement inexistant. Ce n’est que sur les dix dernières minutes que la machine a commencé à émettre un grincement irritant par son côté régulier et répétitif. Cette émission sonore quelque peu inattendue s’est avérée renforcer l’idée, déjà présente visuellement, d’une interaction entre les trois éléments présents. Ensemble, son et image - j’entends ici, par le terme d’image, le mouvement que l’on perçoit - renvoient à une fusion corps/machines.

    J’ai reconsidéré mes propos et la manière dont je procédais pour les mettre en forme. Le montage a donné lieu à une sélection d’un court instant - seulement quelques secondes pour l’élévation d’un pied et l’abaissement de l’autre, puis inversement - qui a été mis en boucle dans la perspective d’une action infinie, d’une performance exagérée du corps dans le sens sportif et non artistique.

     

    F.M & C.P : La boucle son/image introduit un rythme très présent, presque démonstratif… Le rythme est souvent important dans tes œuvres, quelle place lui attribues-tu ?

    L.J : Le rythme peut être un facteur spatio-temporel dans le cadre d’une installation. Il peut renvoyer à une recherche d’équilibre. Il peut servir la représentation ou le visuel, quand il s’agit d’exposer certains aspects de l’identité corporelle ou modes de conception du corps. Il peut être considéré dans un rapport au spectateur et au regard. Le rythme peut être appréhendé de différentes manières. Cela dépend avant tout des œuvres, de leurs intentions et de leur mise en forme.

     

    F.M & C.P : Il me semble que le son de la machine fait diversion, qu'il contient une part presque animale, comme un gémissement…

    L.J : Au contraire, par sa nature et son tempo, il sert, au même titre que l’image, la mise en regard d’un corps mécanique, d’une interaction entre le corps et la machine, de leur fusion.

     

    F.M & C.P : Parfois des sons « mécaniques » sont associés à tes œuvres, mais cette fois le son de la machine semble humanisé…

    L.J : Cette perception n’aurait-elle pas un rapport avec la nature du son, et la manière dont il se propage dans un espace ouvert qui, contrairement à d’autres œuvres telles que l’installation Au cœur de…, estompent un côté violent ou plutôt agressif de la mise en scène ?

     

    F.M & C.P : Tu fais appel aux corps pour mieux les nier, pour les transformer en données qui te servent voire produisent tes compositions sonores ; mais ils disparaissent dans ces compositions, comme si les corps n'étaient que des prétextes.

    L.J : Ma démarche actuelle s’engage vers une réflexion sur les nouvelles identités numériques et modes de représentations du corps. Elle cherche à donner sens, une dimension sensible à des données informatives qui, aujourd’hui dans un environnement toujours plus immatériel, identifient le corps.


    F.M & C.P : Tes séries E4/5, G1 et  A2/3 » peuvent-elles être considérées comme des partitions ?

    L.J : J'ai élaboré les trois séries photographiques E4/5, G1 et A2/3 l’année dernière, dans une même démarche de travail et à partir du même procédé technique. Elles comportent six à sept visuels. Elles reposent sur un point de vue d’observateur et forment l’analyse d’un lieu à travers les corps présents, immobiles et en mouvement. Ce travail prend forme dans une relation de disparition-révélation. Les éléments propres à l’espace s’effacent au profit d’une monstration des flux corporels que fige le médium photographique.

    Puisqu’il s’agit d’abord d’un rapport à la présence et à la mobilité des corps, puisque j’emploie régulièrement le terme de « flux » corporels, les notions de rythme et de temps sont présentes. Est-ce pour autant que ces séries peuvent être considérées comme des partitions ? La nature de l’image, elle-même, évoquerait-elle certains côtés de la mise en page d’une partition. Les corps s’apparenteraient-ils à des notes ? Chacun est libre de construire son opinion ; des réceptions hétérogènes sont souhaitables.

    Je conçois cette démarche comme un travail qui n’aurait pas de fin en soi, dépendant essentiellement des lieux qui m’intéressent par leur agencement et le type d’activité qui en ressort. Ce projet peut renvoyer à certains propos sur lesquels se basent la performance interactive ECHO et le projet de cartographie Co-Présences, et à la manière dont ils abordent le corps.


    F.M & C.P : Peux-tu expliquer ta démarche pour Co-présences ?

    L.J : Co-Présences est un projet de cartographie tactile de la station de RER Auber à Paris. Il s’est élaboré dans la perspective d’une approche et d’une réception sensibles de l’espace proposant d’appréhender le lieu à travers les corps présents, immobiles et en mouvement. Cette présence et cette mobilité de corps servent une délimitation spatiale de la station pour former une cartographie sensible.

    Le processus repose sur un point de vue d’observateur et s’apparente à une extraction d’informations. Chaque corps dans l’espace transmet un ensemble de données, un tempo et une durée de présence qui sont retranscrites sous forme de partitions. Celles-ci sont réalisées en vue d’une création sonore et plus précisément d’un rendu de vibrations pour la lecture de l’espace cartographié.

    Le spectateur/récepteur est amené à éprouver l’espace sur une surface sensible par le toucher, par ces vibrations dont l’intensité dépend à la fois de la mobilité et de l’immobilité des corps et de leur localisation dans la station.

     

    F.M & C.P : Aurais-tu pu faire cette pièce à partir d'un autre lieu? Peut-on envisager une partition des mouvements des corps de la plage, des mouvements des corps qui travaillent à l'usine...?

    L.J : Le projet Co-Présences relève d’une réflexion sur l’espace, sur notre rapport et la perception que nous en avons. Il a en commun avec la performance interactive ECHO le type de lieu sur et dans lequel je travaille, une station de RER et une station de métro. Toutes deux forment des espaces d’intercommunications. Il se dégage d'elles une activité constante dont le rythme évolue dans le temps. Des corps se déplacent et se croisent continuellement.

    Cette mobilité m’intéresse dans le sens où ces espaces souterrains ne servent que le passage des corps. Tout arrêt est bref. A défaut il devient suspect. Dans ce cadre, la nature du lieu est décisive. Elle sert, certes, différents propos pour les deux projets mais ne saurait être hasardeuse. Ainsi, envisager d’autres lieux pour une création similaire au projet de cartographie Co-Présences ne peut rentrer dans le cadre de mon travail.


    F.M & C.P : Considères-tu la partition réalisée pour Co-Présences comme un sous-produit artistique ?

    L.J : Les partitions que j’élabore pour Co-Présences forment un élément essentiel sur lequel je m’appuie pour la mise en forme de ma cartographie. Elles font partie intégrante du projet et sont à considérer comme une documentation du processus de création. Elles constituent un volume de format A4 comprenant trois ensembles. J’envisage actuellement un autre mode de présentation moins conforme mais qui ne saurait changer la nature de ces partitions.

     

    F.M & C.P : As-tu un imaginaire sonore qui habite l'écriture de cette pièce? Qu'est-ce que tu imagines comme présentation idéale ?

    L.J : Co-Présences est un projet de cartographie tactile que je développe actuellement dans le cadre du laboratoire de recherche FDM - Forme de la Mobilité à l’ENSADLab. Dans cette perspective, le support et le mode de lecture de l’espace cartographié définissent la nature de la création sonore. Celle-ci est réalisée à partir d’un même son dont la sélection a été déterminée pour un rendu optimum des vibrations.

    Par la suite, j’envisage de réaliser une version alternative au projet Co-Présences, une cartographie disposée dans l’espace réel qui fera appel à l’écoute et la mobilité du spectateur/récepteur. Cette mise en forme exigera une nouvelle création sonore qui sera élaborée, entre autres, au travers de facteurs spatio-corporels. 

                                                                                               

    in L'AUTRE MUSIQUE - n°1 Charnel (2011)                                                            © LAM